Su última obra (última por ahora) se llama La estática velocidad, mide once metros de ancho por tres de alto y fue exhibida en Venecia antes de presentarla en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Es una de las mayores pinturas del mundo, de dimensiones superiores, por ejemplo, al Guernika de Picasso.
El autor, Luis Felipe Yuyo Noé, ex periodista, pintor, artista, escritor y cofundador, en los años sesenta, del grupo Nueva Figuración, confiesa que cuando comenzó con La estática velocidad no pensaba en el tamaño, pero que la pintura impuso sus propias dimensiones.

–Se sale del bastidor y se mete en el espacio, se mete en la vida.
–Bueno, eso era lo que quería. Aunque uno descubre sus intenciones cuando la obra está terminada. Lo que yo quiero es dialogar con un mundo al que cada vez siento más en red y más interrelacionado. Un mundo que se vincula de una manera muy amplia: todo con todo y todos con todos. Mi tema es el caos, pero no el caos como desorden, sino como ocurre en la física, en la vida social y en la historia; o sea, aquello que se relaciona con lo impredecible, con lo indeterminable. No creo en desórdenes establecidos, sino en que todo cambia permanentemente.
Todo eso ocurre con La estática velocidad, que se presta a la función de test de proyecciones, ya que cada persona puede ver cosas diferentes. Incluso, pareciera que se modifica cuando uno la mira y vuelve a verla al día siguiente. Tiene otra cualidad dual: desde lejos, es un vértigo estético y aparentemente confuso, pero, a medida que uno se aproxima a la pintura, descubre rostros y personas. Avizora odios, miedos y amores. “Ese es mi ánimo, pero la sensación de que todo es dinámico participa de una convocatoria abierta”, agrega Noé.

–Tu cuadro es una ciudad, tal vez Buenos Aires, en donde la crispación y la sensación de caos asaltan a las personas y a la misma ciudad…
–¿Vos viste eso? Bueno, es válido.

–¿Cómo te fue en Venecia?
–Algunos críticos me elogiaron, pero la muestra fue demasiado caótica… ¡incluso para mí! La bienal tiene tres escenarios y estuve en uno muy concurrido. Pero había obras que… (se muerde los labios para no caer en la crítica). La propuesta era la pintura, pero había videos, instalaciones
–algunas serias, otras en broma–. Hubo una propuesta de un artista tucumano, Tomás Sarraceno, que fue muy interesante. Era una instalación con tensores, que parecía un gran dibujo en el espacio. (No se contiene) Pero hubo otros casos que eran mamarrachos. Demasiados para mi gusto.

De Duchamps a Warhol
–Yuyo, frente a las obras de algunos artistas, algunos espectadores tenemos la impresión de que son una broma a costa nuestra.
–¿Por ejemplo?

–Por ejemplo, cuando Duchamps pone sobre un pedestal una rueda de bicicleta o un bidet, argumentando que, fuera de contexto, todos los objetos son obras de arte. O cuando Andy Warhol pinta una lata de sopa y la reproduce como si fuera una foto, y dice que es arte. ¿Qué opina Yuyo?
–Hay quienes no consiguen llegar al arte y sólo acceden al ridículo, pero en el caso de los mencionados, no creo que se trate de una broma. Lo que ellos pretenden cambiar es la actitud del espectador. No quieren que sea una actitud pasiva, sino que pretenden que participe y que su mirada descubra y hasta cambie la obra de arte. Por supuesto que cada época tiene sus propias propuestas. Cuando Picasso presentó Les demoiselles d’Avignon, obra que de algún modo dio lugar al nacimiento del cubismo, hubo quien lo criticó mal y le dijo que las mujeres no tenían cabezas ni cuerpos geométricos.

–Pero Picasso, antes del cubismo, antes de decir que había necesitado llegar a anciano para pintar con la libertad y la imaginación de un chico, tuvo una época clásica, digamos… la etapa azul y la etapa rosa, en las cuales demostró que era talentoso como pintor clásico.
–Y Duchamps también. Duchamps tenía una formación clásica. Su desnudo Bajando la escalera es una obra maravillosa, que de algún modo recuerda a Cézanne. Pero con una obra de Cézanne todo lo que se hace es mirarla y admirarla. No la reconstruís junto con él. Entonces, Duchamps dijo: “No, vamos a cambiar la forma de mirar del espectador”. En cuanto a Warhol, siguió esa tesis y la llevó más allá. Intentó, y muchas veces lo consiguió, mostrarle a la gente que en los objetos cotidianos, como las sopas Campbell, podía yacer el arte. Warhol llevó al extremo las teorías de Duchamps y puso el arte al servicio de la cultura popular norteamericana.

–En una de las tantas genialidades de Quino, el personaje de Manolito ve pasar un camión de caudales, de esos blindados que llevan dinero, y le dice a Mafalda: “¡Sexy el camioncito!”. La mirada de la que hablas, ¿equivale a eso?
–Quino lo hizo en clave de humor. Pero sí, a veces, es la mirada del espectador la que hace el arte, es la que le da sentido a una obra. O a un camioncito.

Tribulaciones de un pintor en la China
Bien, dejemos al cuadro monumental de Noé en sus bastidores y vayamos a la China. ¿Por qué? Porque un tiempo antes de exponer en Venecia, Yuyo fue invitado a dar conferencias y clases en Pekín, China.

–¿Y cómo te fue?
–El primer escollo fue el idioma. Yo no hablo inglés, así que yo le hablaba a mi mujer, ella lo repetía en inglés a una traductora china que, a su vez, lo repetía en chino. Fue muy gracioso, no sé qué les llegaba a los alumnos de lo que yo les iba diciendo.

–Era como ese juego, “el teléfono descompuesto”, ¿no? O como un caos idiomático. Al fin y al cabo, estabas en lo tuyo. ¿Qué esperaban de vos los estudiantes chinos de arte?
–Querían saber de la Argentina y del arte argentino. Pero del arte moderno, no de los grandes del pasado. Son alumnos universitarios, y su curiosidad se dirige más a los Estados Unidos. Y también a las novísimas tendencias. No les interesa la historia de la pintura o del arte. Fijate que yo quería informarme sobre la China profunda, sobre las tradiciones y el arte milenario, y ellos me miraban con curiosidad, como diciendo: “¿A quién le interesa eso?”. De todos modos, fueron cinco semanas muy intensas y didácticas.

Una buena experiencia
–Los seres humanos nos parecemos unos a los otros, hasta en eso de creernos distintos. ¿No ocurre eso con los artistas, sean chinos, argentinos o españoles?
–Yo creo que los motivos que nos llevan a intentar hacer arte son los mismos para un chino que para nosotros, pero los contextos culturales son tan diferentes que eso es lo que cambia las obras.

–¿Hay algún equivalente a Picasso chino? ¿Alguien de quien digan, por ejemplo, “Como Fu Manchú no hay otro pintor en el mundo”?
–No lo hay, y si lo hay, no me enteré. Pero la génesis de la creación es la misma. En eso nos parecemos. Lo que sí noté es que hay dos chinas: la tradicional y la moderna. Esta última hace arte pop.

–A lo Warhol...
–Sí, a lo Warhol. Están más atentos a eso, a una “figuración por”. Claro que eso no significa que ignoren su propia tradición. La conocen, pero no les interesa.

–Yuyo, Rimbaud dejó de escribir cuando tenía veinte años porque decidió que con la poesía no se podía cambiar ni mejorar al mundo. ¿Le pasa eso a un artista plástico?
–No creo. Picasso pintó hasta el último día de su vida, cuando ya tenía más de noventa años. Además, uno sabe lo que quiere decir y lo que quiere pintar, a medida que lo va diciendo y en la medida en que lo va pintando. Entonces, mientras se tenga energía, uno siempre puede sorprenderse a sí mismo. Y seguirá intentado, seguirá creando. El caos es energía, dicho sea de paso.

–La palabra caos tiene mala prensa. Generalmente, se piensa que el caos no se puede entender y que es algo negativo. ¿Cómo conciliaste ese prejuicio con tu búsqueda estética?
–En griego, caos significa abismo. Yo sólo trato de ver qué hay en ese abismo, pero no de ordenarlo, sino de expresarlo, aplicado a todas las experiencias humanas. Vivimos tiempos caóticos, entonces, quien quiera pintar rosas que lo haga, porque las rosas también están en este mundo; pero aunque sean bellas y eternas, no simbolizan ni sintetizan esta época. Nos tocó vivir épocas difíciles. Y eso es lo que quiero decir en mis pinturas.